Guillaume CONNESSON, CD + DVD

Musique de chambre de Guillaume CONNESSON en CD+DVD
Guillaume Connesson (compositeur) au Louisiana Museum of Modern Art (Danemark)


Sergey Malov (violon) et Stéphan Aubé (réalisateur)

installation d'une micro-caméra sur le pavillon de la clarinette


musique de chambre de Guillaume Connesson, avec Jérôme Pernoo (violoncelle)

Les Bons Becs en CD chez Decca

"Musical Getaway", Sung-Won Yang (violoncelle) et les Bons Becs, un disque Decca (Universal Music Korea)

à Séoul (Corée du Sud)

Un soir, au pays du matin calme, sur les bords du fleuve Han.

Sonate arpeggione pour clarinette en la et piano, Franz Schubert.

En 1823, un luthier viennois nommé Johann Georg Staufer met au point un instrument dérivé de la viole de gambe: l'arpeggione.

L'arpeggione instrument à 6 cordes accordées comme une guitare, et joué avec un archet. Il fut quelquefois appelé guitare-violoncelle, ou guitare à archet et eut une existence éphémère.

Il semble que ce soit Staufer lui-même qui passa commande de cette sonate en la mineur à Franz Schubert en novembre 1824. Le virtuose Vincenz Schuster, prosélyte de l'instrument, en donna l'exécution avec Schubert au piano.



La transcription que j'ai réalisée pour clarinette en la et piano est éditée chez Billaudot.

En espérant que cette musique sublime vous inspirera!

"Tico- Tico, no fubá" pour clarinette seule

Rodin, et la conscience immergée.

Auguste RODIN : Le Secret

Quand le tout jeune Stefan Zweig se rend à Paris, il va, par l'entremise du poète Emile Verhaeren, rencontrer Auguste Rodin.
Invité par le sculpteur dans son atelier de Meudon, Zweig devient le témoin privilégié d'un instant unique, qu'il va relater dans un texte merveilleux.

Auguste RODIN (1840-1917)

"Enfin, le maître me mena devant un socle où se dissimulait sous les linges humides sa dernière œuvre, un portrait de femme. Il se débarrassa de son veston d'intérieur, revêtit sa blouse blanche, saisit une spatule et lissa d'un coup magistral à l'épaule le tendre épiderme de la femme, qui semblait vivre et respirer. Il se recula encore. "Et puis là", murmura-t-il. De nouveau, l'effet était intensifié par une retouche infime. Puis il ne parla plus. Il avançait et reculait, considérait la figure dans un miroir, poussait des grognements, des sons incompréhensibles, changeait, corrigeait. Ses yeux qui, à table, erraient, distraits et pleins d'amabilité, jetaient maintenant de singulières lueurs, il paraissait avoir grandi et rajeuni. Il travaillait, travaillait, travaillait avec toute la passion et toute la force de son corps puissant et lourd; chaque fois qu'il avançait et reculait brusquement, le plancher craquait. Mais il ne l'entendait pas. Il ne remarquait pas que derrière lui se tenait un jeune homme silencieux, le cœur dans la gorge, tout à la félicité de pouvoir regarder un maître aussi unique en train de travailler. Il m'avait complètement oublié. je n'étais plus là pour lui. Seule existait encore la figure, son œuvre, et au-delà, invisible, l'idée de la perfection absolue.

Emile-Antoine BOURDELLE (1861-1929): Rodin travaillant à sa Porte de l'Enfer (1910)Un quart d'heure se passa ainsi, une demi-heure, je ne saurais dire combien. Les instants les plus grands sont toujours au-delà du temps. Rodin était si absorbé, si plongé dans son travail qu'aucun coup de tonnerre ne l'aurait réveillé. Ses mouvements devenaient de plus en plus brusques, presque furieux. Une sorte de sauvagerie ou d'ivresse s'était emparée de lui. il travaillait de plus en plus vite. Puis ses mains se firent plus hésitantes. Elles semblaient avoir reconnu qu'elles n'avaient plus rien à faire. Une fois, deux fois, trois fois, il se recula, sans plus rien changer. Puis il murmura quelque chose dans sa barbe, replaça délicatement les linges autour de la figure, comme on glisse un châle sur les épaules d'une femme aimée, et respira profondément, détendu. Sa stature sembla de nouveau s'alourdir. Le feu s'était éteint. Alors se produisit pour moi l'incompréhensible, le suprême enseignement: il enleva sa blouse, remit son veston d'intérieur et se disposa à partir. Il m'avait totalement oublié au cours d'une heure d'extrême concentration. Il ne savait plus qu'un jeune homme, qu'il avait pourtant lui-même amené à son atelier pour lui montrer ses œuvres, s'était tenu derrière lui, bouleversé, la respiration suspendue, immobile comme ses statues.

Auguste RODIN: Psyché et l'Amour (détail)

Il gagna la porte. Comme il allait la refermer à clé, il me découvrit et me regarda fixement, presque méchamment: qui était ce jeune inconnu qui s'était glissé dans son atelier? Mais l'instant d'après, il se rappela et vint à moi comme honteux. "Pardon, monsieur", commença-t-il. Je ne le laissai pas poursuivre. Je me bornai à prendre sa main avec reconnaissance; je lui aurais volontiers baisée. Durant cette heure, j’avais vu à découvert le secret éternel de tout grand art et même, à vrai dire, de toute production humaine : la concentration, le rassemblement de toutes les forces, de tous les sens, la faculté de s’abstraire de soi-même, de s’abstraire du monde, qui est le propre de tous les artistes. J'avais appris quelque chose pour la vie»

Stefan Zweig, "Le monde d'hier".

Auguste RODIN : La Terre et la Lune (détail)D'après les spécialistes, cette plongée corps et âme dans la réalisation de son art, dans une attention pleine et entière, est appelée "conscience immergée".
Cet état particulier de conscience, n'est pas seulement mental, mais global, car il inclue le corps tout entier.
Zweig décrit merveilleusement combien cet état transfigure Rodin, le faisant agir dans un temps dilaté, avec une énergie décuplée, une force créatrice puissante, et comme au-delà de lui-même.
D'une certaine manière, l'observation de cette implication intense et totale de Rodin dans son travail, plonge Zweig lui-même dans un état de conscience immergée .

Auguste RODIN : Les Bourgeois de Calais (détail)

A Colonia Del Sacramento (Uruguay)

Colonia Del Sacramento est une ville d'Uruguay située sur le rio de la Plata. Au sud, sur la rive opposée, c'est l'Argentine. Buenos Aires est à environ 60 Km.

Le rio de la Plata, à l'heure où le "fleuve d'argent" porte bien son nom.
Son centre historique a un charme hors du temps.


On y ressent les différentes influences du passé: portugaises, espagnoles et brésiliennes.

De Buenos Aires à El Calafate (Argentine)

Lac de forme et de couleur insolites, vu d'avion.

Lago Argentino, Patagonie argentine

Au glacier Perito Moreno (Argentine)

Le glacier Perito Moreno, dans la Cordillère des Andes, en Patagonie argentine.

Le poids du papillon, Erri de Luca.

"L'homme franchit deux cents mètres d'air au-dessous du troupeau. Il ne pouvait le voir, à tant de sauts de roche plus haut. Aucun sens ne lui donnait la certitude qu'il y était. L'espèce humaine est dotée de bien peu de sens. Elle les améliore grâce au résumé de l'intelligence. Le cerveau de l'homme est un ruminant, il remâche les informations des sens, les combine en probabilités. L'homme est ainsi capable de préméditer le temps, de le projeter. C'est aussi sa damnation, car il en retire la certitude de mourir. Ce jour de novembre, l'homme savait qu'il frôlait le terme. Il suivait peut-être le troupeau pour la dernière ou l'avant-dernière fois. L'homme ne supporte pas la fin, une fois qu'il la connaît il pense à autre chose, il espère s'être trompé dans ses prévisions.
Il était normal pour lui de finir dans les rochers, comme un roi des chamois, mais un roitelet. Il sourit, car il savait souffler le cri de l'oiseau dans son harmonica".


Le métier de musicien "classique" exige de l'interprète la maitrise la plus grande afin de pouvoir restituer avec précision tous les éléments d'une partition.
Cela signifie le respect d'une "feuille de route" technique et musicale, élaborée au cours d'heures de travail, grâce "au résumé de l'intelligence" de son cerveau, après avoir "ruminé et remâché les informations des sens".

Paradoxalement, un des enjeux de ce musicien est d'apprendre à ne pas s'enfermer totalement dans une feuille de route préétablie, afin de pouvoir être pleinement disponible et réceptif à l'instant présent.
Car, à force de se projeter dans l'espace et dans le temps, à force d'anticiper chaque geste, on pourrait en oublier d'être là, "ici et maintenant", se privant alors de la possibilité d'attraper l'inattendu au vol.
Déroger l'espace d'un instant à sa feuille de route est un sentiment vertigineux, car laisser une place à l'imprévu peut être perçu comme un risque. Mais il peut être aussi le point de départ d'une émotion unique, d'un instant magique.

Pour un musicien improvisateur, être "ici et maintenant" est évidemment une nécessité absolue.
Ce point de vue est développé dans un très beau billet du musicien Jean-Pierre Chalet: ici

Egliso do Carmo, à Lisbonne.

Dans mes activités créatrices, j'ai appris à ne pas tout verrouiller au plus vite, à laisser des espaces ouverts, à laisser le temps faire son œuvre.
Il est souvent plus rassurant de tout "blinder", de se donner le sentiment qu'il n'y a aucune faille. Mais cela est aussi notre limite.
Car c'est l'expression de la peur, la peur d'un détail non-contrôlé qui serait synonyme de danger.

La peur que le simple poids d'un papillon ne fasse s'écrouler tout l'édifice.

La vida breve...olé!

Les notes de musique.

Le moine bénédictin italien Guido d'Arezzo (992-1050) est à l'origine du système de notation et de dénomination des notes de musique tel que nous le pratiquons.
Il a nommé les 6 notes de l'hexacorde qu'il venait de créer d'après les premières syllabes de la première strophe de l'Hymne à Saint-Jean Baptiste, écrit au IXè siècle par le poète Paul Diacre:

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum,

Solve polluti

Labii reatum,

« Afin que tes serviteurs puissent chanter à gorge déployée tes accomplissements merveilleux, ôte le pêché de leurs lèvres souillées»

Le "si" a été ajouté à la fin du XVIè siècle par Anselme de Flandres, qui compléta le texte par "Saint-Jean":

Sancte Ioannes.

Au XVIIè siècle, Giovanni Battista Doni remplaça ut par do, de solmisation plus aisée.



Les pays anglo-saxons ont quant à eux conservé un système issu d'une tradition grecque de nommer les notes par les lettres de l'alphabet: ainsi le A désigne le la, le C désigne le do.

Par ce système de notation, Jean-Sébastien BACH a mis son propre nom en musique, "B,A,C,H" donnant ainsi "sib,la,do,si".
Schumann, Liszt, Reger, Poulenc et bien d'autres compositeurs vont utiliser cette "signature musicale" pour lui rendre hommage.
Voici la Fantaisie et fugue sur Bach, op 46 de Max Reger. On entend notamment ces fameuses notes à 47" du début:



C'est aussi avec ce principe de correspondance entre les lettres et les notes de musique que Guillaume Connesson a rendu hommage à John Adams, dans les Adams Variations (A,D,A,M,S/la,ré,la,fa,mi) :




Ce principe de "signature" trouve un équivalent cinématographique avec le caméo.
Le caméo désigne l'apparition brève d'une personnalité (ou du réalisateur lui-même) au milieu d'un film.
C'est une des signatures d'Alfred Hitchcock.
C'est ainsi que le réalisateur apparait lui-même avec un étui de violon à la main dans La maison du docteur Edwardes (1945), un violoncelle sous le bras dans Le procès Paradine (1947), un étui de contrebasse dans L'inconnu du Nord-Express (1951), et un étui de clairon dans Sueurs froides (1958).

Hitchcock et sa contrebasse, dans L'inconnu du Nord-Express

Ce procédé trouve aussi son équivalent dans le monde de la bande dessinée. Uderzo et Goscinny ont largement utilisé ces clins d'œil au fil des aventures d'Astérix.
On peut notamment y croiser Sean Connery, Jacques Chirac, Achille Talon, et bien-sûr, Uderzo et Goscinny eux-mêmes.
Bernard Blier, personnage inattendu de "L'odyssée d'Astérix", éditions Albert René.

Hommage à Henri Druart

Le clarinettiste Henri Druart (1919-2011) fut 1er Prix du Conservatoire de Paris en 1938, 1er Prix du Concours de Genève en 1947, clarinettiste à la Garde Républicaine, à la Société des Concerts du Conservatoire, puis à l'Orchestre de Paris.

Henri Druart a fondé le Conservatoire Municipal de Rueil-Malmaison (dont il fut directeur), et qui est devenu aujourd'hui Conservatoire à Rayonnement Régional. Ce pédagogue de renom a marqué par son enseignement de très nombreux clarinettistes.

Il joue ici le grand solo de clarinette de "E lucevan le stelle" :

à Qingdao (Chine)

Qingdao (littéralement "île verte") est une ville chinoise de 9 millions d'habitants, perchée sur la côte sud de la péninsule du Shandong.
Qingdao est des grands ports chinois et ses six plages en font une station estivale recherchée.


Si je vous dis que Qingdao se prononce "Tsingtao", cela rappellera de bons souvenirs aux amateurs de la fameuse bière chinoise produite dans cette ville. La fabrication de la bière est un des héritages de l'administration de la ville par les Allemands au début du XXè siècle. Il en reste aussi quelques maisons de style bavarois, qui vous laissent une impression quelque peu étrange et insolite.

A 40 Km à l'est de Qingdao, se trouve le Lao Shan, une retraite taoïste avec ses temples, cascades et sentiers de randonnée.



dans le temple de Lao-Shan, avec Fan Lei, professeur de clarinette au Conservatoire Central de Pékin

La visite de ce temple n'était qu'une petite pause au milieu des master classes.

En France, il parait que tout se termine par une chanson... en chine c'est plutôt par une partie de ping-pong!


Dans notre rubrique: "découverte des instruments de musique traditionnels", je vous présente l'erhu. Le voici dans un emploi "classique" inattendu:

à Busan (Corée du Sud)

Busan (ou Pusan selon l'écriture) est la deuxième plus importante ville de Corée du Sud, après la capitale Séoul.
Busan est une des villes portuaires les plus actives au plan mondial.

Le marché de Chagalchi offre, dans ses ruelles étroites, un foisonnement de portraits et de couleurs. Voici quelques vues de ce marché aux poissons:









Plus loin, d'autres quartiers de la ville se développent verticalement de manière impressionnante:




Le samulnori est une musique coréenne de percussions traditionnelles. Littéralement, le samulnori est le "jeu des quatre objets" : Sa (quatre) mul (objet) et nori (jeu).

Les quatre objets en question sont:
- le petit gong, appelé kkwaenggwari
- le grand gong, appelé jing
- le tambour en forme de sablier, appelé janggu
- le tambour "grosse caisse", appelé buk

Ces quatre instruments symbolisent respectivement le tonnerre, le souffle du vent, la pluie et les nuages.

Voici une vidéo avec le maître Kim Duk-Soo (il est au janggu):

Chalumeau, Clairon et Suraigu: les registres de la clarinette.

Aujourd'hui, je vous propose un article un peu pointu... si vous décrochez, n'hésitez pas à passer directement à la vidéo!

Pour commencer, voici un petit rappel d'acoustique.

Un son est constitué d'un son fondamental et d'une série de sons secondaires appelés harmoniques.
La clarinette présente la caractéristique de ne faire entendre que les sons impairs dans la série des harmoniques.
"Faire un canard", c'est faire sortir un de ces harmoniques impairs du son.
Voici la série de "canards" que l'on peut obtenir à partir du son fondamental "do":

Le premier harmonique impair possible sera donc le "sol" (son n°3), situé une douzième plus haut que le son fondamental.
Dans le cas d'une flûte serait le do (son n°2) une octave plus haut.
C'est pour cela que la clarinette a une clé de douzième et non une clé d'octave comme la flûte.

Les sons fondamentaux (l'ensemble des sons n°1) forment le registre grave de la clarinette appelé "chalumeau", et complété par le registre médium constitué des "notes de gorge" :
registre du chalumeau

La première harmonique (son n°3), est à la douzième du son fondamental, et constitue le registre aigu, appelé "clairon". La clé de douzième permet de sélectionner ces harmoniques:
registre du clairon

Le deuxième harmonique (son n°5), est à la dix-septième des sons fondamentaux, et constitue le registre suraigu. En débouchant l'index gauche, on favorise la sélection de ces harmoniques:
registre du suraigu (obtenu à partir du son n°5)

Plus on s'éloigne des sons fondamentaux, plus les harmoniques sont bas, d'où la nécessité dans ce registre suraigu, d'utiliser des clés pour corriger l'intonation (comme la clé n°4).

Dans ce registre, une note peut être obtenue par différents doigtés qui s'appuient sur différents harmoniques.
Dans l'exemple 1, le sol suraigu est le 3è harmonique d'un la grave (soit le son n°7) :

qui est donc un fa# remonté à un sol par le fait de déboucher 2 trous (par la clé n°4 + l'annulaire gauche ouvert).

Dans l'exemple 2, le sol suraigu est le 2è harmonique du mi (soit le son n°5 ):
C'est la base d'un doigté possible dont l'intonation sera affinée grâce par exemple à la clé 5.

Changer de registre est une des difficultés majeures du jeune clarinettiste qui découvre les joies du passage la/si, des douzièmes ou du suraigu.
Cette difficulté existe aussi pour les plus chevronnés. Voici une simple gamme de sol majeur, avec les changements de registres indiqués:

Les passages indiqués sont les plus délicats à négocier pour le legato et le contrôle du son. En particulier dans la descente (où une petite dépression d'air dans l'intervalle du changement de registre sera la bienvenue!)

Voici une expérience avec un robot clarinette.
Tout le début dans le registre du chalumeau se passe bien. Mais dès le premier passage du chalumeau au clairon (à 26'), la sanction est immédiate pour le robot! Tout l'art du clarinettiste est d'arriver à déjouer la difficulté de ces passages de registres grâce à la modulation de la pression de l'air. Ce qui n'est toutefois pas une mince affaire...



Malgré sa grande virtuosité, le robot clarinette n'est pas encore prêt de nous mettre à la retraite!